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一個人的觀念轉(zhuǎn)型：荊浩與中國山水精神
一個人的觀念轉(zhuǎn)型：荊浩與中國山水精神
一個人的觀念轉(zhuǎn)型：荊浩與中國山水精神
在人們喪失信心和懷疑之際，荊浩將山水帶入人們的精神視野——與其在朝廷費盡心機謀官求職，何如
到山水中去放歌耕讀？這不就是那個遙不可及的理想嗎？
中國王朝史上有兩次盛世武當(dāng)，一次是強漢，一次是大唐。
強漢之后，中國分化為三國兩晉十六國，東晉至隋朝這一段，又叫南北朝，中間雖有短暫的西晉統(tǒng)一，
但整整三個半世紀小朝廷紛呈，卻給了民族精神自生長的機遇，給了士人從體制內(nèi)出走的文明底氣。老
莊思想成為士人苦悶的精神資源，并成就了南北朝魏晉風(fēng)度的時代氣質(zhì)——中國式自由的款式。群雄恃
強，內(nèi)弒外殺，王朝的江山靠不住了，還有文化的江山可去，還有大自然的生存空間可作衣食托所，亦
可為安頓精神的家園。
從南北朝到唐朝，中國出現(xiàn)了一種有趣的現(xiàn)象，詩人們匯聚于權(quán)力譜系的核心，思想家們則不在朝廷，
不居皇城，而是自我放逐于山林，致力于將佛教思想本土化，與老莊融合，建構(gòu)了一套獨立于權(quán)力話語
體系之外的純粹的人生哲學(xué)。高山流水下，茂林修竹旁，呈現(xiàn)了一道思想者的風(fēng)景，這是中國文化成長
過程中最具獨立精神的一道風(fēng)景——禪宗，一個幽默機辯的出世哲學(xué)，打造出一個“莊禪”的美學(xué)樣式
，在體制化外，重構(gòu)士人精神。
但文學(xué)的自我放逐以及思想者的出走，還不足以在山崖飛瀑間構(gòu)筑一個穩(wěn)定的精神樓閣，還必須另立一
個支撐——那便是藝術(shù)的回歸。只有這樣，才能以三角形的幾何方式，在山水中，建構(gòu)起穩(wěn)定的三維精
神空間。
如果說謝靈運還曾是孤軍深入山水的話，那么到了唐代禪宗走入山林至五代十國，便與剛剛興起的山水
畫聯(lián)手了。于是，形成三股士人力量，共同打造文化的江山。王朝的江山可以倒，但士人安身立命的精
神江山不能倒，他們開始了自覺行動。
第二次正是盛唐之后的五代十國，在對王朝舉行了淡淡的默哀之后，繪畫藝術(shù)便以個體行為的方式
，接踵文學(xué)和思想的山水路徑，再一次開始了進山運動，并且以獨立自由的身份，在山水畫里建構(gòu)士人
的山水精神。這一行為，是從北方山水畫始創(chuàng)者荊浩開始的。
山水畫的出現(xiàn)
當(dāng)我們走進荊浩的山水畫時，才發(fā)現(xiàn)我們邁進了一個偉大時代的門檻。公元十世紀，藝術(shù)的獨立精神在
中國繪畫里開始萌芽了，五代十國也因此而躋身于偉大的時代。判斷一個時代的偉大，有很多歷史截面
，但作為基本考量的全息景象，應(yīng)該是人的精神成長帶給這個時代的觀念轉(zhuǎn)型甚至生活方式的轉(zhuǎn)變，給
予歷史以一種理性的方式回歸人性。而山水畫為這個時代所做的努力，正是在戰(zhàn)亂不確定的迷茫苦悶中
，開辟了一條通往自由的精神渠道，直接面對大自然質(zhì)詢個體存在的意義，在山水畫里重新建構(gòu)個體存
在方式的評價尺度。
荊浩，字浩然，號洪谷子，五代時后梁士人，博通經(jīng)史，曾做過唐末的一任小官，走的是同鄉(xiāng)當(dāng)朝宰相
裴休的關(guān)照之路。入梁后，仕途多舛，又加戰(zhàn)事頻仍，他開始厭倦王朝權(quán)力之爭的政治慣性，他不想無
謂地犧牲在這樣一種惡劣的政治環(huán)境里。與南方小朝廷不同，北方朝廷不設(shè)皇家畫院，畫家們一般是任
朝政而兼繪畫。荊浩沒有皇家畫院可去，他要擺脫對于體制化的慣性依賴，就必須找回自我表達的途徑
，于是決定歸隱山林，這也是中國文化所能給予中國士人的宿命。既然文明讓我們受苦，那就回歸
自然。
一個人的觀念轉(zhuǎn)型，始于荊浩的自我放逐。習(xí)慣于體制化的評價體系以及熟悉的生存環(huán)境之后，即使面
對自由選擇，一般也是很難割舍的。就像當(dāng)思想遇到慣用語時，常常會放棄再思考的權(quán)利而放任惰性從
眾一樣。但似乎荊浩早有準備，那來自赤子般的呼喚，是他從小生活在大山里的深刻記憶，給了他出走
的決心和目標，于是，他回歸太行山，重又走在回家的路上。他給自己定位為職業(yè)畫家，而且是獨立自
由職業(yè)者，進行沒有任何權(quán)力痕跡的繪畫創(chuàng)作。他以這種獨立方式認知自然，在中國藝術(shù)精神史上恐怕
還是第一位。
他隱居于晉豫太行王屋之間、黃河洛水之北的開封林縣，唐時稱林慮縣。太行山脈在此綿延近一百公里
，號稱林慮山，其中有一段近南稱洪谷山，荊浩便在此躬耕自給?！豆P記法》開篇，他便自我介紹道：
“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾嘗耕而食之。”
作為獨立職業(yè)畫家，他不食俸祿，首先要有經(jīng)濟自養(yǎng)的自由，耕讀便是中國傳統(tǒng)士人持守自我的起點，
也是撤退的生存底線。這里距開封并不算太遠，若以驢馬牛行走的節(jié)奏為樂，這尺度還算便利。雖說荊
浩與外界交往甚少，但求畫者的“潤筆”，足以補貼他的創(chuàng)作。
總之，有了經(jīng)濟上的自由，我們可以為荊浩過一種有尊嚴的生活放心了，而且這應(yīng)該是獨立于主流評價
體系之外的最有尊嚴的生活了。還有什么能比在山水之間獨立自由地探討如何以藝術(shù)的方式來表達人的
精神尊嚴更有尊嚴的呢？
荊浩開始在山水里生活，生活的主題便圍繞山水畫開展起來。當(dāng)一個孤獨的個體面對大自然是你最好的
存在前提時，作為“意義動物”的人，你要給自己存在的“意義”重新定義，首先就要摒棄主流話語評
價體系對人的定義與本質(zhì)規(guī)定。當(dāng)荊浩從體制內(nèi)出走的那一刻起，他便不再僅僅是儒家“仁”或“禮”
等道德等級的載體，更不是皇帝臣子的一份子，而是面對完全沒有意義壓力的大自然、自己給自己定義
的獨立個體，就像梭羅在《瓦爾登湖》給自己的定義一樣，他是他自己的國王。
中國傳統(tǒng)文化里不乏個體獨立性人格，如陶淵明掛印歸田，實踐殷浩“寧做我”的宣喻，但這還不是成
熟的山水意識，山水意識應(yīng)該始自荊浩。面對大自然的孤獨者，在尋覓意義的痛苦中，荊浩獲得了一種
創(chuàng)世感，就像第一批站起來的原始人，毫無先驗儲備，為了本能生存的自由，一切都要原創(chuàng)。不可同日
而語的是，藝術(shù)家面對自然的創(chuàng)世感，不是出于生存本能，而是來自于尋找人生意義的形而上的使命感
。因為現(xiàn)存體制無法提供參照體系，只有自然這面鏡子，才能讓他看到自我的存在，作為一個獨立的自
由的精神存在，而不是被某種身份認定、被各種關(guān)系束縛的存在。
有人評價荊浩沒有參與到社會變革中去，這種評價顯然是被王朝史觀一葉障目，以為王朝戰(zhàn)爭就是一場
社會變革。恰恰相反，那不過是一家一姓爭正統(tǒng)的你死我活，既不會給予社會福祉，更無關(guān)乎超越政治
觀念的轉(zhuǎn)型。而荊浩則以藝術(shù)家的行動開始了觀念轉(zhuǎn)型，也幸虧他是畫家，可以在山水畫里創(chuàng)造一個自
己的新世界。
從《宣和畫譜》可知，至少宋人見到荊浩的山水畫有22幅，并評價荊浩的山水畫為“全景”山水。所謂
“全景山水”，是指畫中有山有水有草木鮮花，也有山居人家的理想社區(qū)，而且這些山水畫里的山水草
木人家并非現(xiàn)實中的具體存在，而是經(jīng)過畫家思想的提煉、萃取以及升華之后，在一幅畫框里建構(gòu)的理
想山水，布局的一個理想中的精神家園。他在山水畫里向世人宣喻：除了王朝的江山，士人還有文化的
江山可去，王朝的江山靠不住，還可打造文化的江山，在文化的江山里，獨立之精神自由之思想，便不
再是一句口號，而是落地而起的理想國，是召喚士人的一面經(jīng)幡。它帶給時代的影響是中國人的審美之
眼，從此改換門庭并升級為信仰層面。
王朝的不確定，權(quán)力的貪婪，戰(zhàn)爭的殘酷，給時代精神烙下累累傷痕，在人們喪失信心和懷疑之際，荊
浩首先在山水畫上給出了新的精神定義——唯有山水是恒定不變的、慷慨施與的、仁慈審美的、自由自
在的生活空間。他將山水帶入人們的精神視野，悄然發(fā)動了一場“審美改革”，顛覆了傳統(tǒng)對意義
訴求的路徑依賴。與其在朝廷費盡心機謀官求職，何如到山水中去放歌耕讀？這不就是人們設(shè)想的那個
遙不可及的理想嗎？只要轉(zhuǎn)個身就可以實現(xiàn)，為何不轉(zhuǎn)身呢？荊浩已經(jīng)轉(zhuǎn)身。
一個人的觀念轉(zhuǎn)型會帶來廣譜效應(yīng)。首先是荊浩的特立獨行開始受到關(guān)注，隨后是他的繪畫以及他所遵
循的生活理念，啟蒙了整整一代人。
公元10世紀左右的中國畫界，風(fēng)向為之一轉(zhuǎn)，主流繪畫語境從傳統(tǒng)人物畫的宣教意識轉(zhuǎn)而為山水畫的精
神風(fēng)景。此前的山水不過是人物的陪襯和背景，如今的人物卻謙卑為山水的點綴。這一變化帶來主流文
化出現(xiàn)了分野——王朝政治文化與士大夫精神文化。士大夫游離其間，多了一重選擇，雖養(yǎng)成在朝與在
野的雙重性格——儒家政治文化性格與野逸的莊禪文化性格，但畢竟為自覺或失意的文人提供了一個選
擇自我的“意義合法性”空間，給出了一個內(nèi)在自由反芻的路徑——藝術(shù)的與自然的，在山水畫的藝術(shù)
形式里，為內(nèi)在的自由，留守了一塊審美的方寸。
山水意識在山水畫描繪的理想中誕生了。后學(xué)李成為唐宗室后裔，其山水畫被譽為“古今第一”，據(jù)說
有豪門權(quán)貴爭相收藏并想延攬為賓客，卻惹惱了李成，他曾怒斥孫四皓：“吾本儒者，初識去就，鐘愛
山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪勢之門？”這里的關(guān)鍵詞是“去就”，他剛剛豁然去體制化而自適山水
的自我價值，怎能又進豪勢之門？李成的學(xué)生大畫家郭熙在《林泉高致》中就寫道：山水有可行者，有
可望者，有可游者，有可居者。言外，即使不能走進山林，居家掛一幅山水畫同樣可以得到精神上的“
可居可賞可臥可游”的分享。藝術(shù)家們在山水里安身立命，為社會刮來怡情山水的風(fēng)氣，北宋收藏?zé)幔?
很多殷實之家常常用山水畫裝飾一面墻，豪奢之至。
米芾的《畫史》多半記錄了誰家收藏了誰的多少幅畫，諸如畢仲欽家有荊浩山水1幅，林虞家有王維雪圖
4幅、董源山水6幅、李成雪臥等，真真證實了那句話：美學(xué)令人免于奴役。山水畫成為古時中國人心目
中的教堂，自由的出口，最高的理想國。
在宋帝投降后，南宋末有文天祥和永嘉陳虞之仍然繼續(xù)抗戰(zhàn)，他們不為王朝而為文化的江山而戰(zhàn)，為自
己的家園而戰(zhàn)；明末有顧炎武“天下興亡匹夫有責(zé)”之訓(xùn)，明明白白表明，王朝可滅，天下不可亡。
我思的山水
“我思故我在”，這句話對于荊浩來說，更為清晰透明。面對無思的大自然，人的主體意識會凸顯?！?
人是萬物的尺度”與“人啊認識你自己”，會同時并駕飛奔過來，面對哲學(xué)的肯定與神學(xué)的戒喻，荊浩
是以美學(xué)的姿態(tài)從容“接駕”的。作為一名職業(yè)畫家，他當(dāng)然選擇對山水認知的尺度是審美，對自我的
戒喻是“思”。審美是主體對自然無功利的、純粹的、開放的無為姿態(tài)，而“思”則是主體對自然進行
精神觀照，他必須在物我——自由與自律的自洽中走向平衡。平衡是美學(xué)智慧，只有從這一角度觀察，
才能真正懂得中國人的天人合一?！八肌笔乔G浩在《筆法記》里關(guān)于山水畫創(chuàng)作的“六要”之一要，是
他為山水畫的立憲。
在精神之眼里，自然不再是先于精神存在的那個自然本身，而是經(jīng)過“思”之光投射之后的自然，是從
現(xiàn)實的自然中抽象出來的理想的山水，僅限于主體意識的美學(xué)維度。在審美思維的整合下，人與自然融
為一體，也就是在山水畫上組合了一個天人合一的理想國，一個士人安頓精神的家園，這就是荊浩
在山水畫里要完成的美學(xué)分寸。
有了這份天人關(guān)系的分寸自覺后，他便以立軸作為表達的平臺，將山水應(yīng)有的自然元素布局在一幅畫里
?！豆P法記》提到，尖峰、平頂、圓巒、連嶺、穴岫、峻壁崖巖等，是構(gòu)成大山氣勢的根骨；而“路通
山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠
近”，則給出了山水之水的定義。水是大山的血脈，滋養(yǎng)山體萬物的母源，從飛瀑呼嘯到溪流潺潺，變
幻妖嬈，是大山的節(jié)奏，無論陽剛雍容還是陰柔魅惑，都是大山之美。而運思則如搬運工，追隨著在大
山里尋美的腳步，將構(gòu)成大山的元素搬運到一個畫面里，于是，一幅山水畫的氣象格局便生成了。后人
將他這一具有形而上的原創(chuàng)藝術(shù)范式，稱之為“全景山水”。
荊浩之“思”因其具有行動力的理性氣質(zhì)，而成為“全景山水”里的存在靈魂。正如他所說，“思者，
刪撥大要，凝想形物?！薄皠h撥大要”是以思想之眼穿透紛紜的遮蔽，發(fā)現(xiàn)并提煉審美要素；“凝想形
物”便是在沉思的過程中提煉山水要素，將這些要素布局在一個由思想建構(gòu)的審美形式中?！八肌北憩F(xiàn)
為一種重構(gòu)的理想能力，以表達畫家的自由意志。因此，山水畫既不是自然的復(fù)寫紙，更不是分解自然
甚至解構(gòu)自然的人類意識的狂妄行為?！八肌睂⒅黧w意識帶入，又要在山水畫里遁跡，這種拿捏自我的
表達，又受制于審美的自律。荊浩關(guān)于“思”以及其它“五要”的繪畫戒律，每一條都是為審美立憲，
為審美的自由分寸立憲。
中國傳統(tǒng)繪畫中，除了荊浩為審美的自由立憲之外，還有一種立憲與之趣味迥異，沉淀在文化上的意義
亦大相徑庭，那就是為審美的倫理立憲。主要表現(xiàn)在繪畫上，便是對花草樹木的格物與認知，諸如無論
是梅蘭竹菊，還是松石竹梅，皆有將自然人格化、道德化之嫌，主體意識一旦僭越藝術(shù)的邊界，就會淪
陷為藝術(shù)被教條化的干涸之地，終致失去了審美的趣味。
無限的水墨
荊浩對中國山水畫的另一大貢獻就是運用“水墨法”畫山水。歷來談荊浩山水畫者，皆以藏于臺北故宮
博物院的《匡廬圖》為范本，立軸形式，縱185.8厘米，橫106.8厘米，可算巨幅大畫，右上角有“荊浩
真跡神品”題款，據(jù)說出自宋高宗趙構(gòu)之手，并附有南宋內(nèi)府寶印，為鑒定者第一依據(jù)。據(jù)說《匡廬圖
》是第一幅被稱作“水墨畫”的山水畫，叫“絹本水墨”。這一說法，究竟始于何時不得而知，但從文
獻資料看，多數(shù)研究荊浩水墨筆法者，基本以《匡廬圖》為范，這與繪畫界的因襲有關(guān)，其實，是否為
荊浩所畫，它與《鐘離權(quán)訪道圖》同樣游離在身份的不確定中，但這并不妨礙它們同樣可以給出荊浩“
六法”之一的“墨法”視覺圖示。
此前畫家們表現(xiàn)人物花鳥多以線條，也有破墨探索，但未成氣候。而線條很難表現(xiàn)山的肌理與水的朦朧
。有人仔細分析過荊浩所畫山水的步驟，先以線來確定山體的凹凸，然后用側(cè)鋒皴擦，形成小斧劈皴，
最后再用水墨渲染，墨法兼容筆法，這便是荊浩的重大突破。山水畫，雖因執(zhí)著于濃淡來處理遠近高低
的關(guān)系，而屏蔽了透視的維度以及光的直白，但還有什么，能比這一獨立的黑色在追隨水的自由包容和
順適的過程中所獲得的表達靈感，更適合于中國的大自然呢？尤其在經(jīng)緯稠密的絹錦上，特別是在竹木
草質(zhì)的宣紙出現(xiàn)以后，應(yīng)該是兼容水墨的最好舞臺了。
“水墨”打開了山水畫的眾妙之門。唯有水墨可以一色暈染萬千，這一便利來自于黑色恪守的屬性——
黑色是表達光明的前提，黑色也是大自然的底色，最具包容胸懷，攬山懷水表達光明，不棄一草一木，
在中國的水墨山水里，得到了充分的展示。也許是老道莊禪侵潤在審美境界里為荊浩泡出了水墨無界的
靈感，使得他在水天一色、山水連天中得大自由矣。荊浩作為開山者，他的筆墨建構(gòu)以及他對筆墨繪畫
的理論建構(gòu)，開拓了一個時代的審美領(lǐng)地，他用水墨宣喻大山的豐饒，備足了自由的想象力與創(chuàng)造力，
以水墨潑染的大山襟懷，施展了自由造境的理想分寸，帶來了一場美學(xué)的拯救。